Kunstgeschichte - Bilder


         1900           

                 


  • Modersohn-Becker Paula

    Worpsweder Landschaft


    Cezanne Paul

    Stilleben mit Zwiebel


    Hodler Ferdinand

    Der Tag


    Max Gabriel von

    Affe vor Skelett


    <p>Affe vor Skelett ist der Titel eines um 1900 entstandenen Gemäldes des böhmischen Malers Gabriel von Max. Das mit Ölfarben auf Leinwand gemalte und 61 cm × 44,5 cm große Kunstwerk zeigt einen Affen, der vor der Kulisse eines abgedunkelten Innenraums einem Skelett gegenübersteht. Als Teil des Max'schen Spätwerks ist das Motiv des Affen in einer Reihe weiterer Darstellungen zu finden, die von 1871 bis hin zum Tod des Künstlers im Jahr 1915 entstehen. Das Gemälde befindet sich heute in Hamburger Privatbesitz.</p> <p>Vergleichbar mit Affe vor Skelett sind Farbtreue und Detailgenauigkeit in den meisten seiner Affengemälden entscheidende Elemente, die Natürlichkeit suggerieren und vom Rückgriff des Künstlers auf lebende wie präparierte Tiere als Studienmodelle zeugen. Ab dem Jahr 1870 hielt der Maler eine Gruppe von Affen im eigenen Haushalt, die er beobachtete und studierte. Es entstanden detaillierte Beschreibungen ihres Verhaltens, ihrer kognitiven Fortschritte und Erkrankungen. Viele Tiere starben aufgrund der Witterungsbedingungen in München, wobei der Künstler einige der toten Tiere auf Holz annagelte, um sie als Modell für seine Gemälde zu nutzen. Auch Sezierungen wurden von ihm durchgeführt und anschließend zeichnerisch festgehalten. Einige der Affen erhielten Namen wie beispielsweise seine Lieblinge Paly und Puk, die zeitweise auch Kleidung trugen und am gleichen Tisch spiesen. Reisen in außereuropäische Länder nahm der Künstler allerdings nicht vor, wie er in seinem Notizbuch von 1908 anmerkte: „I never got beyond Europe’s cultural savages.“</p> <p>Trotz dem Anliegen des Künstlers, die Natur der Affen realistisch wiederzugeben, was die feinen Farbübergänge und Lichtakzente belegen, wirkt das Gemälde Affe vor Skelett ein Stück weit beschönigt. Dies lässt auf den damals hohen Rang und Einfluss der Historienmalerei schließen. Der Affe wurde aber nicht mehr als Schauspieler in der Rolle des Menschen abgebildet, wie es beispielsweise noch bei den bekleideten Affen der Singerien üblich war, sondern als Lebewesen mit Fähigkeiten wahrgenommen, die in der Veranlagung des Menschen kaum oder gar nicht mehr erhalten sind. Die Grenzen zwischen Mensch und Tier werden eingehender erkundet, wobei es nun gilt auch das Wesen und somit die Wahrhaftigkeit des Affen zu fassen. Dennoch wird die gezeigte Realität auf dem Gemälde konstruiert, wobei der Symbolgehalt des Primaten in veränderter Form fortbesteht.</p> <p>Als Sammler und Intellektueller verband Gabriel von Max Kunst mit Wissenschaft, um Fragen der menschlichen Abstammung und Fortentwicklung zu thematisieren. Eine vergleichbare Vorgehensweise verfolgt kurz zuvor auch der deutsche Bildhauer Hugo Rheinhold, der ähnliche thematische Schwerpunkte (Bronzeplastik Affe mit Schädel, 1892) setzt.</p>

  • Munch Edvard

    Am Sterbebett


    <p>Am Sterbebett, auch Am Totenbett (norwegisch Ved dødssengen) sowie Fieber (norwegisch Feber), ist ein Bildmotiv des norwegischen Malers Edvard Munch, das er ab 1893 in diversen Skizzen und Studien sowie einem Pastell ausführte. Die Hauptversion ist ein Ölgemälde aus dem Jahr 1895, das in der Sammlung Rasmus Meyer im Kunstmuseum Bergen ausgestellt wird und zu Munchs Lebensfries gehört. Im Jahr 1896 setzte Munch das Motiv als Lithografie um. 1915 kehrte er noch einmal mit zwei Ölgemälden unter dem Titel Todeskampf (norwegisch Dødskamp) zu dem Motiv zurück. In den Bildern verarbeitete Munch den Tod seiner älteren Schwester Sophie (1862–1877) und eine eigene schwere Erkrankung in seiner Jugend. Die abgebildeten Personen lassen sich Mitgliedern der Familie Munch zuordnen.</p> <h4>Bildbeschreibung</h4> <p>Auf der linken Seite des Bildes befindet sich eine liegende Person im Bett. Man erkennt lediglich ihren Hinterkopf und die über der Bettdecke gefalteten Hände. Auf der rechten Seite des Bildes stehen fünf Personen, deren Silhouetten miteinander verschmelzen. Sie stehen am Bett, beugen sich über die Kranke. Ein alter Mann mit Bart und Glatze hat die Hände zu einem flehentlichen Gebet erhoben. Eine Frau im Vordergrund wendet sich ab, während ihre Hand den Bettpfosten umklammert hält. Ihr blasses, nachdenkliches Gesicht scheint den bevorstehenden Tod zu erahnen. Auch die anderen Gesichter sind zu Masken reduziert, die Augen zu schwarzen Punkten oder Strichen verkürzt.</p> <p>In der Farbgebung lebt das Bild von einem starken Kontrast zwischen dem Rot des Fiebers und dem fahlen Grün der Krankheit. Die Familie ist wie in Trauer vollständig in Schwarz gekleidet und wird durch Schatten zu einer fast einheitlich schwarzen Fläche vereint. Ihre Gesichter sind abwechselnd in fahlem, angstvollem Weiß und aufgewühltem Rot, was ihre emotionale Anspannung gegenüber der bevorstehenden Begegnung mit dem Tod zum Ausdruck bringt.[3] Neben den Gesichtern heben sich nur die Hände aus der schwarzen Farbzone ab. In dieser drängt sich für Ulrich Bischoff „der dunkle Schatten des Todes […] an das Bett der Kranken heran.“</p> <p>Die stark verkürzte Perspektive führt das Auge des Betrachters über das Bett hinweg auf die Leere der kahlen Rückwand des Krankenzimmers.[3] Sie macht ihn laut Ulrich Bischoff „zum unmittelbaren Zeugen, ja Besucher des Krankenzimmers“.[5] Arne Eggum geht sogar noch weiter und sieht den Betrachter mit der Sterbenden identifiziert, deren Blickwinkel er einnimmt, ohne sie selbst zu sehen. Dadurch werde er gezwungen, an ihrem Todeskampf teilzunehmen.</p>

    Hodler Ferdinand

    Frühling


    Archipow Abram Jefimowitsch

    Wäscherinnen

    Moskau

  • Nolde Emil

    Mondnacht


    Matisse Henri

    Die Seine in Paris


    Kandinsky Wassily

    Der Blaue Reiter


    Malewitsch K.

    Die Blumenverkäuferrn


  • Dufy Raoul

    Der Strand von Ste-Adresse


    Cezanne Paul

    Mont St-Victoire


    Bonnard Pierre

    Petroleumlampe


  • Matisse Henri

    Toilette


    Picasso Pablo

    Knabe mit Pfeife


    Cezanne Paul

    Die großen Badenden


  • Braque G.

    Hafen von L'Estraque


  • Matisse Henri

    Luxus, Ruhe und Wollust


    Nolde Emil

    Gelbe und rote Rosen


    Kandinsky Wassily

    Reitendes Paar


    Klimt Gustav

    Adele Bloch-Bauer I


    <p>Das Bildnis Adele Bloch-Bauer I, auch „Goldene Adele“ genannt, ist ein Gemälde von Gustav Klimt (1862–1918). Das Bild gilt als eines der bedeutendsten Werke Klimts wie auch des österreichischen Jugendstils (Wiener Secession) insgesamt. Im Zuge der Medienberichterstattung rund um die Rückgabe des Gemäldes an die Erben durch die Republik Österreich wurde es mitunter als „Ikone“ der kulturellen Identität des Landes bezeichnet.</p> <p>2006 wurde es zu einem kolportierten Rekordpreis von 135 Millionen Dollar (106,7 Mio. Euro), den bis dahin höchsten Preis, der je für ein Gemälde gezahlt wurde, von dem US-amerikanischen Unternehmer Ronald Lauder für die von ihm gegründete Neue Galerie in Manhattan (New York) erworben.</p> <h4>Beschreibung</h4> <p>Adele Bloch-Bauer I ist ein Ölgemälde mit umfangreichen Blattsilber- und Blattgoldauflagen auf Leinwand im Format 138 × 138 Zentimeter. Der Gesamteindruck des Bildes wird von Gesicht und Händen im rechten oberen Viertel beherrscht, die, realistisch dargestellt, gegenüber dem ornamental fließenden Goldton des restlichen Bildes hervortreten und den Blick des Betrachters auf sich ziehen. <p>Die Bildkomposition ist vertikal deutlich in zwei Hälften geteilt: in der rechten Hälfte ist Adele Bloch-Bauer dargestellt, die linke Hälfte ist dagegen fast leer, zeigt einen lediglich angedeuteten Innenraum, in dem im unteren Drittel des Bildes der weite Saum des Kleides oder Mantels der Porträtierten hineinreicht. Gustav Klimt hat auf die Andeutung einer Raumwirkung weitgehend verzichtet, so dass das Gemälde insgesamt flach wirkt. Die skizzierte Räumlichkeit tritt hinter der ornamentalen Qualität des goldenen Bildgrundes zurück, in dem Wohnraum, Sessel und Kleid flächenhaft nebeneinander gesetzt sind.</p> <p>Die schmale Figur steht scheinbar aufrecht, sitzt oder lehnt jedoch bei genauerem Hinsehen auf einem Polstersessel und nimmt die gesamte Vertikale des Bildes ein, der Kopf scheint am oberen Bildrand geradezu abgeschnitten. Die dunklen aufgesteckten Haare und der überproportional große rote Mund betonen die im Kontrast extrem bleiche, weiß-bläulich wirkende Haut, die durch das enganliegende Trägerkleid an Dekolleté und Armen freigegeben wird. Adele Bloch-Bauer hält die Hände vor der Brust lose ineinander gelegt und blickt den Betrachter direkt an.</p> <p>Um das enge Kleid breitet sich ein weites Tuch oder ein Mantel, der von den Armen ausgehend seitlich weit auseinanderfließend bis an die Bildränder ausgreift.</p> <p>Kleid, Mantel, Sessel und Bildgrund sind vorwiegend mit Gold belegt. Das enge Kleid zeigt am oberen Abschluss eine schmale Leiste teils linienhafter Rechtecke und einen breiteren Abschnitt mit einer Doppelreihe hoher, schlanker Dreiecke. Daran schließt ein Muster aus quer angeordneten stilisierten Augen an, die von großen flachen Dreiecken umfasst sind. Das Kleid wirkt insgesamt etwas dunkler als der umgebende Mantel mit seinen eingestreuten Ornamenten aus Spiralen und blattartigen Symbolen und angedeutetem Faltenwurf. Der ebenfalls goldene Sessel ist vom Bildgrund nur durch seine mit Spiralmuster gestaltete Oberfläche zu unterscheiden, Schattenwurf oder Konturen fehlen ganz oder sind nur sparsam angedeutet.</p> <p>Hinter Oberkörper und Kopf sind zwei große viereckige Flächen, möglicherweise Kissen erkennbar, die das helle Gesicht vor den dunklen Farbtönen und kleinteiligen Ornamenten hervortreten lassen.</p> <p>Die linke Bildhälfte könnte für die Wand eines Innenraums stehen. Sie ist flächig golden marmoriert, das untere Viertel ist grün gehalten und von der goldenen Fläche mit einer schwarz-weißen Bordüre mit Schachbrettmuster abgesetzt. Es könnte sich bei der grünen Fläche um eine angedeutete Wandtäfelung oder Wandmalerei, aber auch um einen an eine Sesselleiste anschließenden Fußboden handeln.</p>

    Klimt Gustav

    Danaë


    <p>Danaë ist ein Ölgemälde von Gustav Klimt aus dem Jahre 1907. Es ist ein Vertreter des Symbolismus, hat eine Größe von 77 × 83 cm und befindet sich in der Galerie Würthle in Wien.</p> <p>Danaë war ein beliebtes Thema für viele Künstler der frühen 1900er-Jahre. Sie war ein Symbol für die Göttliche Liebe und die Transzendenz. Viele frühe Darstellungen der Danaë waren erotisch. Ebenso die Gemälde Medizin (1900–1907) und Wasserschlagen (1904–1907), welche von Klimt stammen und ein anderes Thema behandelten. Das Bild gehört zu Klimts goldener Periode.</p> <p>Der Legende nach wurde Danaë von ihrem Vater, dem König von Argos, in einen Turm aus Bronze gefangen gehalten. Für Göttervater Zeus war dies kein Hindernis und er näherte sich ihr in Form eines Goldregens. In der Folge gebar Danaë später ihren Sohn Perseus.</p> <h4>Beschreibung</h4> <p>Die nackte Danaë ist in einen Schleier aus königlichem Purpur welcher mit goldenen Kugeln bestickten ist, gehüllt, was auf ihre königliche Herkunft verweist. Sie nimmt eine fötale Position ein. Der Goldregen geht gerade zwischen ihre Schenkel nieder. Das Bild scheint den Zeitpunkt der Zeugung darzustellen. Danaë wirkt unschuldig und zeigt gleichzeitig voll Lust. Ihr ruhiges Gesicht ist ein Kontrast zur Sinnlichkeit ihrer Schenkel und ihre Brust. Ihre Finger scheinen mit ihrer Brust zu spielen. Ihr Mund ist sinnlich geöffnet und weckt Erinnerungen an einen Orgasmus. An ihrem Gesäß ist ein schwarzes Viereck zu sehen was einen Penis symbolisieren kann. Der dunkle Schleier bildet einen Kontrast zum Goldregen und der Frau.</p>

    Picasso Pablo

    Les Demoiselles dAvignon


    Rousseau Henri

    Die Schlangenbeschwörerin


    Jawlensky Alexej von

    Sommertag, 1907

    Wiesbaden
    <p>Sommertag ist der Titel eines Gemäldes des deutsch-russischen Malers Alexej Jawlensky, das er 1907 malte. 1962 wurde es von dem damaligen Museumsdirektor Clemens Weiler für das Museum Wiesbaden erworben. Es trägt die Inventar-Nummer M 802.</p>

    Werefkin Marianne

    Herbst (Schule)


  • Klimt Gustav

    Der Kuss


    <p>Der Kuss, ursprünglicher Titel Das Liebespaar, ist eines der bedeutenden Werke von Gustav Klimt und ebenso der Malerei des Jugendstils. Es gilt zudem als das bekannteste Gemälde des Malers, da es durch Reproduktionen in vielerlei Form weit verbreitet wurde. Klimt malte das Bild in der ersten Jahreshälfte 1908 und vollendete es 1909, einer Zeit, die als Klimts goldene Phase bezeichnet wird und aus der seine populärsten Arbeiten stammen. Es wurde in der Kunstschau Wien 1908 vom damaligen kaiserlich-königlichen Ministerium für Kultus und Unterricht (Minister war Gustav Marchet) für die hohe Summe von 25.000 Kronen erworben und an die 1903 im Sommerschloss des Prinzen Eugen von Savoyen am Rennweg eingerichtete Neue Galerie (heute Österreichische Galerie Belvedere) übergeben, wo es bis heute ausgestellt wird.</p> <p>Das Werk gehört in eine Phase von Klimts Schaffen, welche die „Goldene Periode“ genannt wird, weil der Künstler in dieser Zeit besonders ausgeprägt von Goldfarben Gebrauch machte. Die Popularität der Bilder jener Zeit mag mit der Verwendung der Goldbronze zusammenhängen. Diese ruft magische, religiöse Assoziationen ebenso hervor, wie solche von schierem materiellen Wert, von Kostbarkeit. Vorbilder sind in der byzantinischen Malerei zu finden, die Klimt bei einer Reise in Ravenna (San Vitale) studierte.</p> <p>Kunstgeschichtlich fällt das Werk in die Zeit des Jugendstils, der in Österreich durch die Wiener Secession eine besondere Prägung gefunden hatte, die maßgeblich von Klimt beeinflusst war. Dessen kunsthandwerkliche Ausbildung fand Eingang in die Stilelemente der dekorativen Malerei, Natursymbole, schmückende Linien, florale und geometrische Formen wurden zum eigenständigen Ausdruck und richteten sich gegen die als starr empfundene historisierende Kunstauffassung. Gesellschaftsgeschichtlich war es die Zeit der Belle Époque, in der im europäischen Raum das Bürgertum zu Freiheit und Reichtum gelangte, mit der Industrialisierung allerdings auch eine kulturelle Verarmung befürchtet wurde. In diese als materialistisch bezeichnete Gesellschaft transportierte Gustav Klimt „das Pathos einer hochqualifizierten Ornamentik, deren Pracht das eigentlich tragende Element seines Idealismus bildete“.</p>

    Modigliani Amadeo

    Die Jüdin


    Mondrian Piet

    Der rote Baum


    Kubin A.

    Indischer Brautwagen


    Hodler Ferdinand

    Junger Widerstandskämpfer


    Liebermann Max

    Amsterdamer Judengasse


    Slevogt Max

    Prinzregent Luitpold


  • Kokoschka Oskar, Marc Franz

    Frühwerk


    Heckel Erich

    Zirkus


    Jawlensky Alexej von

    Alexander Sacharoff


    Der Tänzer Sacharoff



                 

         1900